注意力引起之后，如果處置不當，很快就會松弛。因此，對藝術家來說，觀眾注意力的持續(xù)比引起更加重要。
19世紀德國劇作家赫勃爾在他的日記中寫道：“最差勁的戲劇在開場的時候往往跟最精彩的戲劇相似。一場遭致慘敗的戰(zhàn)斗往往也是以先聲奪人的雷霆閃電開頭的�！边@說明，倘若無力使觀眾的注意力保持下去，那么，開頭時的聲勢反而會成為一種自我嘲弄。
要使觀眾的注意力長時間地保持住，難度很大。英國現(xiàn)代劇作家和演員奧斯本說：“我干的行當有一部分是想方設法讓觀眾在座位上坐上兩個半小時左右而一直保持興趣，這是一件很難辦的事�！彼�說，這件事，看上去輕而易舉，學起來殊為不易，只要劇院存在一天，戲劇家們就得為之而不斷地學習。
要使觀眾的注意力長時間地保持住，在戲劇文學上最常用的辦法是懸念的設置。懸念，往往被看作一種戲劇技巧，與“巧合”、“轉(zhuǎn)折”之類相提并論。其實，戲劇家設置懸念，純粹為著對觀眾心理的收縱駕馭。其所“懸”者，乃觀眾之“念”。嚴格說來，這應是審美心理學中的名詞，為編劇學和導演學所用，只是一種借用。
為了造成懸念的效果，才采用懸置的技巧。在一般情況下，這種技巧要求把問題的提出和解決拉開距離，從而使觀眾的注意力在這個距離內(nèi)保持住。
由于注意力的保持是戲劇這門過程性藝術的基本課題，因而在世界各個古典戲劇的發(fā)祥地，懸念的技巧都被較早、較普遍地運用。
李漁說，“使人想不到、猜不著，便是好戲法、好戲文。猜破而后出之，則觀者索然，作者赧然”；日本古代戲劇家世阿彌說，“將某些東西保密，就會產(chǎn)生重大效用”；西班牙民族戲劇的創(chuàng)始人維迦說，“觀眾一知道結(jié)局，就會掉頭走出戲院”，因而要常使他們猜測不到，“戲里暗示的一些事情遠不是下面要演出的事”……
這些古典戲劇家都認識到一覽無余對于戲劇的危害，所以都不謀而合地談到了劇情彎曲蔭掩的重要。多一層彎曲蔭掩，讓觀眾多一層猜想，不斷引起觀眾解謎的興趣。所以，“猜不著”，是懸念的一個重要特征。
然而，這里出現(xiàn)了問題。如果完全猜不著，觀眾是否還有繼續(xù)猜的興趣呢？
生活經(jīng)驗和審美經(jīng)驗告訴人們：興趣的產(chǎn)生，在于似乎依稀有路與路途并不明確這兩者之間。恰如黑夜踽行，如果伸手不見五指，失去了探尋路途的任何希望和可能，那也就談不上探尋的欲望和專注了，只有給予一線光亮，無論是濃黑天際的一道微曦，無論是黝黯山間的一星孤燈，無論是數(shù)里之外的一堆野燒，才會給夜行者帶來生機和興味。
因此，越來越多的戲劇家認為，懸念的設置，不能使觀眾完全猜不著。其實，李漁和維迦說是要讓觀眾猜不著，而他們自己的劇作卻還是經(jīng)常給觀眾以可信的路標。他們只是為了強調(diào)一點，沒能把此間的微妙關系分析清楚。
一出戲，如果全力引導觀眾去猜想，就會把觀眾審美時其他可以調(diào)動起來的心理機制遮蓋掉、損耗掉。為猜而猜，審美享受就會被邏輯推理所剝奪，情感上的浸染就會被緊張所替代，對人物性格的感受就會被等待所驅(qū)逐。本來，懸念只是吸引觀眾注意力的一種手段，如果把手段作為目的，那就背離了健全審美的正途。因此，對于極有魔力的懸念，既不可舍棄，又不可沉溺，尤其不宜在猜測、推理上耗費觀眾太多的精力。
終于，有一些戲劇家明確宣稱要把秘密全部（或大部分）交給觀眾，讓觀眾不費猜想之力地從容觀賞。
狄德羅曾把一出希臘悲劇中姐弟相認的情節(jié)與伏爾泰寫的一出悲劇中骨肉相認的情節(jié)做了比較。他說，希臘悲劇把觀眾早已知道而劇中人并不知道的姐弟關系，到最后一幕才揭穿，這便使觀眾保持了五幕之久的渴念；而伏爾泰的悲劇在劇中人和觀眾全不知道的情況下終于宣布一組劇中人的骨肉關系，這只能造成吃驚的效果和短暫的感動，如果觀眾早就知道他們的骨肉關系，必將以極大的注意傾聽他們吐出來的每一個字眼，眼淚早就在劇中人相認之前就流出來了。對此，狄德羅總結(jié)道：
由于守密，戲劇作家為我安排了一個片時的驚訝；反之，如果早一點把內(nèi)情透露給我，他卻能引起我長時間的焦急。
對于剎那間遭到打擊的人，我只能給予剎那間的憐憫。可是，如果打擊不立刻發(fā)生，如果我看到雷電在我或者別人的頭頂上長時間聚集而不擊下來，我會有怎樣的感覺？
伏爾泰
在實際的藝術處置上，狄德羅認為應該做到“讓觀眾明了一切，但盡可能使劇中人互不相認”。
威廉·亞卻在《劇作法》中對這個問題討論得更為詳盡，他的意見集中地體現(xiàn)在對一個實例的分析上。英國18世紀的戲劇家謝立丹的代表作《造謠學校》中有一個情節(jié)，一位夫人在屏風后面，聽到了一場與自己密切相關的緋聞的交談，最后屏風被推倒，原先不知屏風后面有人的交談者大吃一驚。對于這個情節(jié)，《英國文學家》一書的作者奧利芬夫人認為：“如果劇作者也能像騙過劇中人那樣騙過了我們，使我們也同樣為這一發(fā)現(xiàn)而驚訝意外，那無疑會是一種更高明的藝術�！眮唴s的意思正相反，他認為，這一場戲的精彩效果，只能建立在觀眾明知夫人正藏在屏風后這一基礎上。戲劇文學教授馬修斯認為，觀眾在知道秘密的情況下還能有興趣看這段戲，主要是想等待看劇中人在屏風推倒后的各自狼狽相。
看來，奧利芬夫人把懸念的手段理解為保密，把懸念的效果理解為驚訝；馬修斯教授把懸念理解為在明了大體情況下的期待。亞卻在否定奧利芬夫人、肯定馬修斯教授的前提下，又作出了進一步的補充：假定觀眾非常熟悉這一場戲，連屏風倒下來后劇中人的臺詞也能背誦，他們?nèi)匀辉敢庖辉俚乜催@段戲并且每次都獲得愉快，其原因，“也許就在于重新體會作者在結(jié)構(gòu)這一場戲時所獨具的匠心”。
這樣說來，觀眾重復看戲時的注意力全都傾注到藝術技巧上去了。對此，亞卻自己也深表懷疑。因為遠不是一切觀眾都是劇作家和評論家，而即使劇作家和評論家重復看戲，事實上也不會在意技巧。
所以，亞卻得出了他的根本結(jié)論：觀眾重復看戲的興趣和注意力的產(chǎn)生，恰恰是因為他們比劇中人知情；換言之，是洞察一切的優(yōu)越感，使觀眾處于一種興奮狀態(tài)和滿足狀態(tài)。
亞卻生動地指出，當我們作為觀眾在劇場里注視舞臺的時候，頗有點居高臨下的氣概：
我們清楚地看到了某一事態(tài)的全部背景、關系和錯綜復雜的糾葛，而在這一事態(tài)中，至少有兩個切身有關的人物卻正在盲目無知地走向他們自己所不曾夢想到的結(jié)局。實際上，我們就好像是處在上帝的地位上，正在以不可思議的洞察一切的目光，注視著那些可憐的、茫然無知的凡人如何跌跌撞撞、瞎摸瞎碰地在生活的迷宮中躑躅彷徨。我們在劇場中的座位就好像是享樂主義者理想中的奧林巴斯神山一樣，從那里，我們可以看到一切人類命運的錯綜復雜的反應，而自己卻無須參與其事，也不必對此負責。這種優(yōu)越感是永不會使我們生厭的。當奧賽羅容光煥發(fā)地走上臺來，對于苔絲德蒙娜的愛情深信不疑的時候，我們對他未來的熟知，比之渴望知道將要發(fā)生什么事這樣一種單純的好奇心，更能百倍地引起我們對他的興趣。正由于我們預先知道娜拉在最后一幕末尾的出走，才使她在第一幕開頭時的上場富于強烈的戲劇感染力。
亞卻認為，按照流行的戲劇觀念，觀眾的好奇心要比上述洞察一切的優(yōu)越感更重要，其實那是不對的，至少是一種淺薄的理解。
有關懸念的問題出現(xiàn)了這么不同的意見，其實是展示了懸念作用于觀眾注意力的多種功能：
——對于不知劇情的觀眾，劇作家所運用的保密和透露相結(jié)合的辦法能夠激發(fā)他們猜測的興趣，長時間地吸引他們的注意力；
——對于粗知劇情的觀眾，長時間地吸引他們注意力的可能，大多是出于對劇中人種種反應情狀的設想和期待；
——對于熟知劇情的觀眾，他們的注意力常常與自己洞察劇中人所不知的種種秘密的優(yōu)越感同時產(chǎn)生，并借以延續(xù)……
總之，懸念之設，需要防止兩種傾向：一是一覽無余，二是徹底保密。因為它們都不能吸引和保持觀眾的注意，更不論其他了。
中國傳統(tǒng)戲曲花映月掩，曲徑通幽，歷來反對直露簡陋，但也明顯地抵拒那種頗費猜想的躲藏方式�？偟恼f來，中國觀眾更流連那種居高臨下、比較超逸的欣賞態(tài)度，不喜歡在劇場中花費太多的心力。對此，蓋叫天又是數(shù)語道破：
不好的戲，演員上場一抖袖，一念引子，下面的戲觀眾已經(jīng)料到了八九分。這樣的戲，觀眾就自管自抽煙喝茶去了。好的戲，觀眾不知后事如何，隨著演員，隨著戲的變化，一步步、一層層地深進去，看得津津有味。最好的戲，是故事情節(jié)，觀眾全都知道，甚至自己也會唱，但每次看，每次都感到新鮮，總像第一次看一樣，戲能演到這樣才算到了家。
中國傳統(tǒng)戲曲長于直接表現(xiàn)人物的心理狀態(tài)，往往一上場就把事情的來龍去脈都交代清楚了，連壞人的陰謀計劃也畢呈無遺�！皯蚯髡卟粦斚蛴^眾保守任何秘密，而應當讓觀眾知道自己給人物設計的行動，從而引起觀眾看他們?nèi)绾涡袆拥呐d趣�！庇袝r候，“臺上的人物越緊張，臺下的觀眾越輕松。雖然明明知道‘包袱’里面裝的是什么，但也一定要看看抖摟之后是如何一個場面”。這種情況，“看來似乎沒有懸念，其實這正是最大的懸念”。這也就是說，中國戲劇家對于以懸念吸引和保持觀眾注意力問題的理解，基本上不同于奧利芬夫人，比較接近于狄德羅、馬修斯和亞卻。
懸念的設置，在原則上為觀眾注意力的持續(xù)創(chuàng)造了條件，但是，一個很長的演出依憑著一個總懸念，是否能保證觀眾的注意力自始至終不松懈呢？這就牽涉到注意力加固的問題。
注意力的加固，大致有兩種主要辦法：一是小懸念的連綴，二是節(jié)奏的調(diào)節(jié)。
先說小懸念的連綴。
從一開頭提出問題到最終解決問題，構(gòu)成一個大懸念，沒有這個大懸念，觀眾注意力的方向就會隨意晃動，甚至還會因失去了最終目標而使注意力流散，就像沒有既定流向的流水流失在黃沙干土中一般。然而，如果光有這個大目標而沒有一系列中間環(huán)節(jié)，水流仍然難于抵達。觀眾心頭埋伏著大懸念，但他們的注意力所面對的卻是一個個接連不斷的小懸念。一波未平，又起一波，波涌浪迭，峰回路轉(zhuǎn)，最后抬頭一看，原來已到了解決大懸念的時分。在特別復雜的某些戲中，小懸念又可由更小、更精細的微型懸念構(gòu)成。
西方戲劇家曾描畫過這種珠聯(lián)式懸念系列的示意圖：那是一個弧形曲線，表示著全劇的總體懸念；細一看，這個弧形曲線是由許多小弧形構(gòu)成的，恰似一個彎彎曲曲的花邊；再細看，小弧形更由密密層層更小的弧形組成。
這個示意圖表明，為了緊緊地牽住觀眾的注意力，懸念的組合會達到粗中有細、間不容發(fā)的地步。如果任取一出結(jié)構(gòu)嚴密的大戲進行分析，人們即可看到，在大開大闔之間，每件事、每個場面、每個糾葛，都有新的問題的提出和解決，一環(huán)緊扣一環(huán)，直通高潮的結(jié)尾。焦菊隱曾把這種加固觀眾注意力的辦法稱為“連環(huán)套”，他說：
劇情的發(fā)展，最好能一環(huán)套一環(huán)、一扣套一扣，像個九連環(huán)。作家用合乎生活情理的偶然事件與必然事件，把故事編織起來，在這中間，又把主要的事件突出強調(diào)起來，就能吸引觀眾。……《四進士》的情節(jié)安排，就是這樣。從楊春買妻，引出楊素貞與他的矛盾，遇上毛朋私訪，發(fā)現(xiàn)了冤情，替素貞寫狀。楊春撕毀了婚書，與素貞結(jié)為兄妹，愿意幫助她去申冤告狀。路上兄妹分散，素貞遇上流氓，流氓又遇上愛打抱不平的宋士杰�！@樣發(fā)展下去，事件越來越復雜，人物越牽涉越多，矛盾越來越大……
焦菊隱認為，這種技巧的采用，出自藝術家對于生活邏輯的自然提煉，因而觀眾都易于接受。
再說節(jié)奏的調(diào)節(jié)。
環(huán)環(huán)緊扣、層層疊加的注意，也容易使觀眾產(chǎn)生疲倦。作為一種拖延時間很長的過程性藝術，只知加重刺激的分量而不知調(diào)節(jié)，會起到適得其反的作用。
江海夜航，航標燈一閃一閃，明滅有間，這不是為了節(jié)省電力，而是經(jīng)驗證明，它們比無間歇的長明燈更能刺激航海家們的注意。在戲劇中，要使觀眾的注意和期待心理一直保持到劇終為止，必須經(jīng)常變換速度和節(jié)奏，克服任何一種單調(diào)，包括分量很重的單調(diào)，因為任何單調(diào)都會使觀眾的注意力消失。
節(jié)奏的調(diào)節(jié)、變換和穿插對于保持觀眾注意力的重大意義，可以從很多實例中體會到。美國戲劇教育家威·路特在他那本作為劇本寫作指南的書中論及懸念時曾舉過一個最淺顯的例子：在一次拳擊比賽中，一個年輕運動員被一個彪形大漢一次次打倒，他爬起來，又被打倒，被打得血流滿面，還是毫無獲勝的希望，眼看就要被打死。這一情節(jié)的毛病，與下面一個情節(jié)做一下對比就可看出來了：年輕運動員被打倒了，但他馬上跳起來，反把大漢打倒。觀眾一見勢均力敵，立即提起了興趣，果然，“砰！”年輕人又被打倒，而且這次還受了傷，觀眾為他捏一把汗。但是他又站起來了，扭住大漢，狠揍一頓，大漢又反擊，各有勝負，直到高潮，年輕人已被打得不能動彈，裁判員對他數(shù)數(shù)，看來已經(jīng)無法挽回了。但他還是搖搖晃晃地站了起來，一拳把大漢從賽臺上打了下去，于是觀眾歡呼……
根據(jù)這個例證，威·路特指出，不能把懸念之弦朝著同一個方向、以同一種方式來繃，因為這樣會使觀眾因重復而厭倦，結(jié)果只能是注意的松懈；相反，倘若采用上述第二種方式，全劇的每一個段落都會被觀眾密切注意。
類似的例證，還可以舉出中國不少傳統(tǒng)戲曲劇種都樂意演出的《蘇小妹三難新郎》。蘇小妹給新婚丈夫秦少游連出三個題目，考試合格方得進入洞房。對于戲劇家來說，這三個題目的難易程度如何搭配呢？第三題應該最難，這是沒有問題的，但是第一、第二題應該如何排列？可以采用爬坡式，即一題難似一題。然而依據(jù)節(jié)奏調(diào)節(jié)的需要，不妨讓第二題容易一點。秦少游面臨第一道難題，動了腦筋回答出來了，欣喜中還有不少緊張，等待第二題。而第二題卻是相當容易，于是他得意了，觀眾與他一起松了一口氣，不再為他擔憂了。正是這時，第三題宣讀出來，一下子把秦少游推入了難以脫出的困境。由于答第二題之后他曾輕松，于是此時又使觀眾在有趣的對照中加強了注意。尤其重要的是，一題難似一題的爬坡式，觀眾當然也未必會松懈注意，但注意力主要集中在考題本身，比較狹隘。而中間讓秦少游松一口氣，觀眾的注意力必會集中到秦少游乃至蘇小妹的人物性格，兼及舞臺上的氣氛變化。這就是說，一經(jīng)調(diào)節(jié)，觀眾的注意力更弘廣、更深入、更細致了。
因同向爬坡引起厭倦
因跌宕起伏強化注意
在戲劇中，凡是需要濃筆重彩地加以刻畫的地方，最好設法把“點”拉成“線”，延長觀眾對這種地方的注意時間。而只要懂得調(diào)節(jié)，就可以使注意力有效地延長。周信芳演出的京劇《天雨花》寫到一個勢利可笑的知縣與八府巡按左維明的周旋，可以作為有效延長注意力的例證。照理，把知縣對下倨傲、對上諂媚的態(tài)度進行短距離對比，已經(jīng)可以有效地刺激觀眾的感知，但戲劇家不滿足于此，而是在這一“點”上拉出了一條幾度起伏的長“線”。知縣不認識左維明，于是一仍慣例，命令來者報出身份，但當來者剛剛提出“左維明”的名字，知縣大吃一驚，連稱死罪，恭敬跪拜——這已構(gòu)成節(jié)奏的第一度變換；但在此時，知縣聽到了真的巡按來到的消息，于是立即又把座上客打成階下囚，重新聲色俱厲起來——這是節(jié)奏的第二度變換；然而，原先那個被認為冒充左維明的人并非騙子，而確是左維明派出的隨從，于是，當真的左維明登堂下視，看見跪綁之人，知縣又一次陷入了難堪之境——這是節(jié)奏的第三度變換。這些變換，耗費的時間不短，刻畫的只是一個焦點，但觀眾并不感到厭倦，注意力始終非常集中，原因就是這種處理很像上述拳擊賽之例，在一來二往的更替中獲得了心理調(diào)節(jié)。
周信芳《烏龍院》
兩種目的相同、線路不同的情節(jié)安排
德國思想家席勒指出，戲劇詩人不能單靠刺激來加深觀眾的印象，“因為我們的感受功能受到的刺激越猛，我們靈魂為了戰(zhàn)勝這種印象而發(fā)出的反作用也越強”。如果要使觀眾的心靈持續(xù)在某種感受上面，“就必須把這種感受非常聰明地隔一時打斷一下，甚至于用截然相反的感受來代替，使這種感受再回來的時候威力更大，并且不斷恢復最初印象的活潑性。感覺轉(zhuǎn)換是克服疲勞、抵抗習慣影響的最有力的手段”。席勒的這一論述，是觀眾心理學的重要原理之一，他所說的“感受”，并非局限于注意力一端，卻也包括注意力在內(nèi)。