中國(guó)戲劇文化是一種客觀存在，對(duì)它太急迫的鞭策改變不了它的基本步履，對(duì)它太嚴(yán)厲的責(zé)斥也無(wú)損于它的容貌體態(tài)，它還是它，如一條有著既定河道的千年江流，吸引著人們對(duì)它作出進(jìn)一步的勘探。兩次思考總算為這種現(xiàn)代化的勘探開了一個(gè)很有氣勢(shì)的頭。

    究竟怎樣才能算是對(duì)中國(guó)戲劇文化的正確勘探和嚴(yán)肅體認(rèn)呢？

    首先應(yīng)該深入地了解它的發(fā)展歷程，搞清楚它的發(fā)展與社會(huì)總體發(fā)展趨勢(shì)的聯(lián)系，與文化思潮遞嬗的聯(lián)系；其次，要在世紀(jì)初已作思考的基礎(chǔ)上進(jìn)一步把它放到世界戲劇文化的廣闊背景中來(lái)比較和掂量；此外，更重要的，還應(yīng)該考察它賴以生長(zhǎng)的土壤，研究它與自己的觀眾的密切聯(lián)系。

    作這三方面考察的條件，在本世紀(jì)都先后出現(xiàn)了、成熟了。其實(shí)，就在我們前面所介紹的兩度思考之中，已有一些人、一些文章接近了這三方面考察的內(nèi)容；而在他們進(jìn)行熱烈討論的同時(shí)，更有一些冷靜的學(xué)者以默默的工作開始了卓有成效的考察，王國(guó)維就是最典型的例子。

    這三方面的考察，在外象上有不少矛盾之處。例如，考察歷史發(fā)展過(guò)程時(shí)容易傾向于較多的肯定，考察與其他戲劇文化的關(guān)系時(shí)容易傾向于較多的否定，考察與觀眾的關(guān)系時(shí)則容易著眼于穩(wěn)定與變異的規(guī)律，為此，同時(shí)兼作三碩考察是極為困難的。但是，我們?nèi)绻馨讶矫娴目疾斐晒右杂袡C(jī)組合，那么，卻一定能對(duì)中國(guó)戲劇文化獲得一種多側(cè)面的主體認(rèn)識(shí)。這樣的認(rèn)識(shí)，只能屬于這個(gè)世紀(jì)。

    一、在系統(tǒng)的歷史梳理中獲得體認(rèn)

    在很長(zhǎng)的歷史時(shí)期內(nèi)，中國(guó)學(xué)術(shù)界一直具有濃厚的歷史觀念和歷史興趣，但是迄止上世紀(jì)，在中國(guó)戲劇文化發(fā)展歷程的清理上，還沒(méi)有真正進(jìn)入科學(xué)研究的階段。片斷性的梳理和論述是有的，但往往是借歷史資料說(shuō)明一些具體的藝術(shù)問(wèn)題，大多不以歷史本身為皈依。及至本世紀(jì)，這種情況很快有了根本性的改變，中國(guó)戲劇文化的系統(tǒng)反思

    正式開始了?，F(xiàn)代歷史觀念認(rèn)為，在各種歷史中顯得特別重要的，并不一定是欽定正史，而應(yīng)該是那種能從不同的角度切實(shí)反映民族靈魂歷程的歷史。這樣，戲劇文化史的重要地位就不言而喻。它理應(yīng)從歷史科學(xué)的門外登堂入室，坐到令人矚目的位置上來(lái)?？梢哉f(shuō)，一個(gè)還沒(méi)有進(jìn)入戲劇史研究的民族，必然還不具備現(xiàn)代的歷史觀念。

    對(duì)中國(guó)戲劇文化的系統(tǒng)反思，是從王國(guó)維開始的。在他之前，梁?jiǎn)⒊乃伎家搀w現(xiàn)了比較科學(xué)的歷史觀念。一九〇五年，梁?jiǎn)⒊煌狻缎旅駞矆?bào)》上的一篇文章對(duì)清代戲劇衰落原因的分析，撰寫了一段辯正性的文字，顯示了他對(duì)中國(guó)戲劇文化的歷史見識(shí)?！缎旅駞矆?bào)》上那篇文章的作者認(rèn)為，清代戲劇不景氣，是由于清代的滿族統(tǒng)治者原是少數(shù)民族，“其所長(zhǎng)者，在射御技擊，其所短者，在政治文學(xué)”，甚至“不知音樂(lè)美術(shù)為何物”。梁?jiǎn)⒊?dāng)然不同意這種觀點(diǎn)。他說(shuō)，清代滿族統(tǒng)治者應(yīng)與元代蒙古族統(tǒng)治者相仿佛，元代法網(wǎng)也密，為什么元代戲劇卻那么繁榮呢？他認(rèn)為，應(yīng)從以下四個(gè)方面來(lái)說(shuō)明清代戲劇衰落的原因：

    第一，明清兩代用八股文取仕，漸漸地把知識(shí)分子都吸引到了八股文的軌道上，而“八股之為物，其性質(zhì)與詩(shī)樂(lè)最不相容”。他認(rèn)為，在把科舉視作知識(shí)分子唯一“榮途”的中國(guó)，文化現(xiàn)象與科舉考試的要求緊密相連。“自唐代以詩(shī)賦取士，宋初沿襲之，至王荊公代以經(jīng)義，然旋興旋廢，及元，遂以詞曲承乏”，每代的取士標(biāo)準(zhǔn)造成每代的藝術(shù)風(fēng)氣；

    第二，清代學(xué)術(shù)界形成了程朱理學(xué)的學(xué)風(fēng)。程朱之學(xué)兼包儒、墨，提倡正衣冠，尊瞻視，“從堅(jiān)苦刻厲絕欲節(jié)情為教”，構(gòu)成了一種非樂(lè)精神

    。程朱理學(xué)在元代影響不大，由明興盛，至清而形成風(fēng)氣，正與戲劇的盛衰相反逆；

    第三，隨著程朱理學(xué)形成風(fēng)氣，乾嘉學(xué)派的考據(jù)箋注之學(xué)也興起于一時(shí)，而這種學(xué)問(wèn)干燥無(wú)味，“與樂(lè)劇適成反比例”；

    第四，自雍正年間限禁伎樂(lè)之后，士夫中文采風(fēng)流者就在很大程度上失去了從事音樂(lè)戲劇的權(quán)利，于是藝術(shù)就落到了“俗伶”手里，趨于退化。但藝術(shù)畢竟為“人情所不能免，人道所不能廢”，“俗劇”也就流行。這是政治勢(shì)力造成的戲劇與文學(xué)的分裂。

    這種分析，未盡準(zhǔn)確，但在方**上卻是體現(xiàn)了近代的科學(xué)色彩的，超越了世紀(jì)初多數(shù)學(xué)者的思考水平。

    在梁?jiǎn)⒊鬟@番分析后的七年，王國(guó)維完成了劃時(shí)代的著作《宋元戲曲考》。作為第一部中國(guó)戲劇文化史的專著，《宋元戲曲考》雖然也逐漸暴露了不少時(shí)代性的局限，卻將永遠(yuǎn)被人們所銘記。今天最能引起我們興趣的，是它產(chǎn)生——需要它產(chǎn)生、又必然會(huì)產(chǎn)生——的時(shí)代背景。王國(guó)維諳熟乾嘉學(xué)派周密的考訂功夫，但卻不愿意“只見秋毫之末而不見輿薪”，因而高屋建瓴地把自上古至宋元的戲劇文化發(fā)展過(guò)程作了一次極有氣魄的統(tǒng)覽。如果說(shuō)，他嚴(yán)密考訂的功夫未必不能見之于乾嘉學(xué)者，那末，他統(tǒng)覽戲劇文化的意圖和眼光卻只能產(chǎn)生在他的時(shí)代。他的內(nèi)心并不愿意封建王朝的覆沒(méi)，但他不知，正是封建王朝臨近覆沒(méi)的時(shí)代機(jī)遇，給了他以總結(jié)一種文化遺產(chǎn)發(fā)展歷程的契機(jī)。

    法國(guó)當(dāng)代歷史學(xué)家馬魯曾經(jīng)指出，過(guò)去的一切不可能準(zhǔn)確無(wú)誤地完全被歷史學(xué)家復(fù)活，后人編寫的歷史，在很大程度上是由歷史的理性構(gòu)建起來(lái)的歷史知識(shí)。王國(guó)維在《宋元戲曲考》中就體現(xiàn)了相當(dāng)鮮明的歷史理性

    。在他看來(lái)，不同的時(shí)代有各種不同的文藝形態(tài)，但能在某一時(shí)代成為主體形態(tài)的文藝又必然有著漫長(zhǎng)的淵源，為后世儒碩所鄙棄的戲曲也不例外，故而“究其淵源，明其變化之跡”；元?jiǎng)≈砸材芴没实爻蔀橐淮膶W(xué)，是因?yàn)樗貏e自然：“彼但摹寫其胸中之感想，與時(shí)代之情狀，而真摯之理，與秀杰之氣，時(shí)流露于其間。故謂元曲為中國(guó)最自然之文學(xué)，無(wú)不可也”?！耙云渥匀还?，故能寫當(dāng)時(shí)政治及社會(huì)之情狀”；元?jiǎng)×硪粋€(gè)長(zhǎng)處是“有悲劇在其中”，而“明以后，傳奇無(wú)非喜劇?！备鶕?jù)這一系列的歷史理性觀念，他作出了不少大膽的裁斷，不僅梳理了戲曲形成過(guò)程中的各個(gè)階段，而且還把元?jiǎng)》旁诿?、清劇之上，在元?jiǎng)≈杏职殃P(guān)漢卿置之首位。這種見識(shí)和決斷，輔之以嚴(yán)正的材料配備，使王國(guó)維在中國(guó)戲曲史領(lǐng)域成了科學(xué)方法的奠基者。

    稍作一點(diǎn)比較即可發(fā)現(xiàn)，胡適有關(guān)中國(guó)戲曲史的論述大多本自王國(guó)維，他自己確也多次表白對(duì)于《宋元戲曲考》的贊揚(yáng)。但是，同中有異，在一個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題上清楚地顯示了他們的差別。王國(guó)維認(rèn)為中國(guó)戲劇文化的長(zhǎng)河中元?jiǎng)∽罴?，其他皆不足論；胡適則認(rèn)為戲劇文化總是向前進(jìn)化的，沒(méi)有元?jiǎng)∽罴训牡览?。本于這一差別，胡適肯定花部俗劇對(duì)昆腔傳奇的代替，這是他高出于王國(guó)維和當(dāng)時(shí)其他不少學(xué)者的地方；但同時(shí)他又故意諱避后人落后于前人的戲劇現(xiàn)象，片面地宣揚(yáng)一代勝于一代的觀念。例如李漁《蜃中樓》把元?jiǎng)　读銈鲿泛汀稄埳蠛！凡⒃谝黄?，?shí)際上并未趕上它們，但胡適卻給予極高的評(píng)價(jià)。對(duì)于后人藝術(shù)中他看不慣的部分，則指說(shuō)是前代的“遺形物”，而“遺形物”又都是要不得的，“這些東西淘汰干凈，方才有純粹戲劇出世”。他認(rèn)為，中國(guó)戲曲中的臉譜、臺(tái)步、唱工、鑼鼓、龍?zhí)椎榷际沁@種該淘汰的“遺形物”。王國(guó)維并不如此迷信進(jìn)化的階梯，他更注重每一時(shí)代的戲劇與該時(shí)代實(shí)際生活的聯(lián)系。在他看來(lái)，到了生不出“真摯之理”、“秀杰之氣”的時(shí)代，戲劇不僅不進(jìn)化，反而會(huì)退化。他們兩人的意見，各有利弊，但都是包含著自己鮮明的“歷史理性”的。他們都相信戲劇文化是一個(gè)發(fā)展的長(zhǎng)流，任何史料考證只有置之于這個(gè)發(fā)展長(zhǎng)流中才能顯出意義、煥發(fā)生命，這是他們共同的長(zhǎng)處；以此為前提，王國(guó)維尋找著發(fā)展長(zhǎng)流中特別能合乎自己美學(xué)趣味的階段，把這一階段出現(xiàn)的戲劇現(xiàn)象看成一定程度上的理想范本；而胡適只是一味相信藝術(shù)形式本身的進(jìn)化，只是把目光投向后代。王國(guó)維滿懷著滯重的感慨和哀怨，胡適則滿懷著浮泛的樂(lè)觀和武斷，這與他們所立足的歷史哲學(xué)的不同是分不開的。在他們之后，研究者所本的思想依據(jù)可以各不相同，但他們的這兩種傾向卻一直留存著：或沉醉于前代典范

    ，或寄情于進(jìn)化本身

    。

    即使是他們的片面性，也能給我們以深刻的啟發(fā)。中國(guó)戲劇文化成熟期的發(fā)展并不象王國(guó)維所感受的那樣令人悲觀，它的極盛期并非僅止于元代，明、清兩代的傳奇作品也不能簡(jiǎn)單地概之為“無(wú)非喜劇”；另一方面，中國(guó)戲劇文化的歷史途程也并非象胡適描畫的那樣爽捷、輕松，而必須承載著豐厚的積累，歷史的“遺形物”不僅不象胡適所說(shuō)的那樣丑陋可厭，而且還可能是傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)中的瑰寶?？傊瑧騽∥幕陌l(fā)展是一種有負(fù)載的前進(jìn)，既不應(yīng)在確實(shí)美好的景致中完全停步玩索，也不應(yīng)在進(jìn)展迅猛的時(shí)刻卸盡歷史積累。

    在王國(guó)維之后，對(duì)中國(guó)戲劇文化作系統(tǒng)地歷史考察的學(xué)者并沒(méi)有立即大量涌現(xiàn)。兵荒馬亂的客觀形勢(shì)，急劇變更的文化局面，使人們很難長(zhǎng)時(shí)間地沉埋于已逝的文化現(xiàn)象之中作出超越王國(guó)維的貢獻(xiàn)。孜孜砣砣者自也不乏其人，但無(wú)論從總體成就還是從實(shí)際影響論，大多未能與王國(guó)維等人相比肩。中國(guó)戲劇文化的歷史研究，重新繁榮于本世紀(jì)中期之后。一位在這方面有切身體驗(yàn)的學(xué)者幾年前指出：“如果有一部三十多年前的中國(guó)文學(xué)史要在現(xiàn)在重版，必須作出較大修改的首先是小說(shuō)和戲曲部分?！边@個(gè)說(shuō)法可以獲得多方面的證實(shí)，是公允的。

    這也就是說(shuō)，我們今天對(duì)中國(guó)戲劇文化自身歷程的認(rèn)識(shí)，在總體上是高于前人的。這種認(rèn)識(shí)必然還會(huì)獲得進(jìn)一步的深化，后代人只會(huì)比我們更了解元雜劇和明清傳奇的“底細(xì)”。我們?cè)诖诉€可以再引一段馬魯?shù)恼撌觯?br/>
    歷史學(xué)家不能滿足于一種如此瑣碎、如此浮泛的影象；他想知道，他謀求知道比他所研究的那個(gè)時(shí)代的一輩人所不知道和無(wú)法知道的多得多的“底細(xì)”。他當(dāng)然并不打算重新發(fā)現(xiàn)和實(shí)際經(jīng)驗(yàn)同樣精確的細(xì)節(jié)以及同樣具體的豐富性（這，他知道是不可能的，而且對(duì)此也不感興趣）。他想構(gòu)建的這個(gè)過(guò)去的知識(shí)，要力求做到明白易懂，它應(yīng)該凌駕于那些瑣屑事件的細(xì)微末節(jié)之上，凌駕于其曾經(jīng)構(gòu)成現(xiàn)在的那些分子的無(wú)秩序的動(dòng)亂之上，而代之以一種井井有條的看法。這種看法顯示出一些一般的線索，一些可以被理解的方向，顯示出一些因果關(guān)系或目的論的一系列事件，顯示出含義、價(jià)值。

    馬魯?shù)挠^點(diǎn)，標(biāo)志著西方史學(xué)界開始對(duì)實(shí)證主義歷史學(xué)的突破以至擺脫，對(duì)我們進(jìn)一步推進(jìn)戲劇文化史的研究是有啟發(fā)的。

    二、在廣闊的文化視野中獲得體認(rèn)

    迄止上世紀(jì)，中國(guó)戲劇文化從成熟以來(lái)一直沒(méi)有受到過(guò)外來(lái)文化的猛烈沖擊。它的興衰更替，基本上是華夏文化內(nèi)部的事情。中國(guó)的地域那么大，文化傳統(tǒng)那么豐厚，即使是在封閉的情況下也夠幾種藝術(shù)形式此起彼伏地周旋千百年的了?，F(xiàn)代有的學(xué)者曾設(shè)想過(guò)中國(guó)戲劇文化與印度戲劇文化的親緣關(guān)系，但至今還未發(fā)現(xiàn)確鑿證據(jù)。史料向我們展示的，只是歷代戲劇家把戲劇文化與其他門類的文化現(xiàn)象（如詩(shī)、文、畫、曲藝、音樂(lè)、雜技等）所作的對(duì)比，其他國(guó)度的戲劇文化，還沒(méi)有出現(xiàn)在中國(guó)古代戲劇家和戲劇理論家的視野之內(nèi)。

    把戲劇比之于其他藝術(shù)門類，談?wù)剳騽∪绾斡筛鞣N雜藝綜合、變化而來(lái)，談?wù)剬憫蚺c寫文章、做詩(shī)的區(qū)別，當(dāng)然也是很有意義的，有利于我們從種種區(qū)別中認(rèn)識(shí)戲劇的基本特征。但是，僅僅有這種對(duì)比是不夠的，因?yàn)閺倪@種對(duì)比中所顯現(xiàn)出來(lái)的戲劇還只是一般概念的戲劇，只有進(jìn)一步與其他國(guó)度的戲劇文化進(jìn)行對(duì)比，中國(guó)戲劇文化的個(gè)性才能被人看到。

    從這個(gè)意義上說(shuō)，在現(xiàn)代要深入地了解中國(guó)戲劇文化，不妨首先“顧左右而言他”，熟悉一下與之并列于世的其他同行。要不然，“不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中”，由己及己，是不可能真正把握住自己的。

    如前所述，本世紀(jì)前期對(duì)中國(guó)戲劇文化進(jìn)行兩度思考的學(xué)者們已經(jīng)用很有一點(diǎn)刺激性的方式引進(jìn)了歐美戲劇文化的大體框架和基本觀念。但是，刺激盡管刺激，這也只是喊喊而已，在知識(shí)界能形成一點(diǎn)輿論，在廣大觀眾心目中卻不產(chǎn)生切實(shí)的影響。真正讓這種對(duì)比構(gòu)成對(duì)戲曲藝術(shù)的切實(shí)挑戰(zhàn)的，是話劇藝術(shù)的引入并扎根。它再不是一種遙遠(yuǎn)的東西，而是與戲曲傍鄰而居，毫不客氣地來(lái)爭(zhēng)奪觀眾。

    一九〇六年“春柳社”演藝部宣布：

    演藝之大別有二：日新派演藝（以言語(yǔ)動(dòng)作感人為主，即今歐美所流行者），日舊派演藝（如吾國(guó)之昆曲、二黃、秦腔、雜調(diào)皆是）。本社以研究新派為主，以舊派為附屬科（舊派腳本故有之詞調(diào)，亦可擇用其佳者，但場(chǎng)面布景必須改良）。

    說(shuō)是“新派為主”、“舊派為附屬科”，實(shí)際上完全著眼于新派，是以日本為中轉(zhuǎn)的對(duì)歐美戲劇的引進(jìn)。這種引進(jìn)，也不是一路順風(fēng)，我們記得，即便在自己的國(guó)度之內(nèi)，南北戲劇的移栽也會(huì)產(chǎn)生水土不服的問(wèn)題，更何況漂洋過(guò)海而來(lái)的域外文化。由于所引進(jìn)的話劇本身的逐步改進(jìn)和客觀社會(huì)條件的相對(duì)成熟，這種外來(lái)的戲劇文化也終于在中國(guó)的土地上安頓住了。

    話劇的風(fēng)行是有理由的。淺而言之，話劇“既不打‘武把’，又不練‘唱工’；既無(wú)‘臺(tái)步’，又無(wú)‘規(guī)矩’，于是你也來(lái)干我也來(lái)干，大家都來(lái)干，所以象蟻蜂一樣隨風(fēng)而起，成立了許多的小劇團(tuán)?！倍鴮?duì)本世紀(jì)前期那些素來(lái)熟習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的觀眾來(lái)說(shuō)，近于生活的語(yǔ)言、隨劇情改變的實(shí)設(shè)布景，也都是有吸引力的。深而言之，正處于激變階段的中國(guó)社會(huì)比較欣賞這種外來(lái)戲劇形態(tài)對(duì)于新思想、新觀念的承載能力和輸送能力，于是，先是承載滔滔不絕的有關(guān)社會(huì)改革、思想啟蒙的說(shuō)教，然后是輸送易卜生主義和其他反映歐洲近代文明的社會(huì)思潮，最后，一些熱血沸騰的社會(huì)活動(dòng)家也看中了它，把它作為向黑暗現(xiàn)實(shí)挑戰(zhàn)的武器。這一切，毫無(wú)疑問(wèn)，都是中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)所迫切需要的，都是中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)熱切地向各種藝術(shù)形態(tài)呼吁著、索取著的；但也毋庸諱言，中國(guó)傳統(tǒng)的戲劇文化是較難直捷地滿足這種需要的。我們今天不應(yīng)過(guò)于冷靜地嘲笑前輩戲劇家們?cè)谏鐣?huì)改革方面的功利追求，批評(píng)他們一度對(duì)于傳統(tǒng)戲劇文化的淡漠。國(guó)破家亡，理當(dāng)奔命呼號(hào)，絲竹管弦，暫且安之一隅，這是無(wú)可如何的事情。

    在這種基本背景下，中國(guó)傳統(tǒng)戲劇文化所遇到的比照和較量是嚴(yán)峻的?，F(xiàn)代社會(huì)比過(guò)去有著更廣泛、更密切的內(nèi)外交流，戲劇領(lǐng)域內(nèi)部的互相影響自然就更明顯了。話劇的存在和發(fā)展，或多或少地改變了中國(guó)戲劇觀眾的審美心理結(jié)構(gòu)，即便有的觀眾仍然喜好戲曲而不喜歡話劇，他們對(duì)戲曲的要求也因話劇的比照而悄悄地發(fā)生了變化。因此，傳統(tǒng)的戲劇文化又一次遇到了革新的課題。

    依照過(guò)于直捷的社會(huì)功利需要進(jìn)行改革，使戲曲向話劇靠近，成為一種保留著唱工和武功的話劇，這實(shí)際上會(huì)使中國(guó)戲劇文化失去自我。失去了自我，也就失去了改革的本體，因此也隨之失去了改革的意義。一些社會(huì)活動(dòng)家曾對(duì)戲曲提出過(guò)這樣的改革要求，但是，真正的戲曲藝術(shù)家卻沒(méi)有走這一條道路。以梅蘭芳為代表的新時(shí)代的戲曲藝術(shù)家平心靜氣地思考了中國(guó)傳統(tǒng)戲劇文化的長(zhǎng)處與短處，大刀闊斧地刪改掉那些與新時(shí)代的社會(huì)觀念和美學(xué)觀念不相容的因素，卻又不損傷這種傳統(tǒng)審美方式的基本形態(tài)，對(duì)于能夠充分體現(xiàn)中國(guó)戲劇文化的個(gè)性、又能與現(xiàn)代人的審美標(biāo)準(zhǔn)接通關(guān)系的部位，還要通過(guò)精雕細(xì)刻的琢磨和刻苦的技術(shù)訓(xùn)練，使之發(fā)出空前耀眼的光彩。梅蘭芳等人的努力，不僅延續(xù)了傳統(tǒng)戲劇文化的生命，而且還使許多現(xiàn)代人真正認(rèn)識(shí)了傳統(tǒng)戲劇文化，領(lǐng)略了它的美學(xué)價(jià)值。

    應(yīng)該說(shuō)，這是與梅蘭芳等人自己先對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲劇文化獲得了現(xiàn)代意義上的認(rèn)識(shí)分不開的。梅蘭芳從五四時(shí)期到三十年代，先后赴日本、美國(guó)、蘇聯(lián)進(jìn)行訪問(wèn)演出，既對(duì)世界現(xiàn)代文化藝術(shù)潮流作了實(shí)地考察。又把中國(guó)戲劇文化放到了國(guó)際舞臺(tái)之上，承受了藝術(shù)考驗(yàn)和美學(xué)評(píng)議。他還結(jié)識(shí)了世界現(xiàn)代許多著名戲劇藝術(shù)家如斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、丹欽科、布萊希特、肖伯納、卓別林、范朋克，既在他們身上開闊了眼界，又從他們身上獲得了對(duì)中國(guó)戲劇文化的自信。另一位戲曲藝術(shù)家程硯秋也曾于三十年代前期專程赴歐洲考察歌劇，并把考察成果寫成長(zhǎng)篇著述向國(guó)內(nèi)同行報(bào)告。在這些表演藝術(shù)家周圍，又有一些具有國(guó)際文化素養(yǎng)的現(xiàn)代學(xué)者輔佐著，齊如山就是一個(gè)突出的代表。齊如山諳悉英語(yǔ)、法語(yǔ)、德語(yǔ)，游歷過(guò)歐美許多地方，熟知世界現(xiàn)代戲劇活動(dòng)的情況，由這樣一個(gè)人熱心地來(lái)為梅蘭芳修改劇本和創(chuàng)作劇本，幫助梅蘭芳排練表演身段、計(jì)議種種改革事項(xiàng)，就使梅蘭芳的藝術(shù)不可能不與現(xiàn)代世界發(fā)生千絲萬(wàn)縷的鉤連。在當(dāng)時(shí)的戲劇隊(duì)伍中，還有不少象歐陽(yáng)予倩、焦菊隱這樣的兼知中外戲劇、貫通戲曲話劇、并擅理論實(shí)踐的全能型戲劇家在活躍著。把這一切合在一起，使得本世紀(jì)以來(lái)我國(guó)的傳統(tǒng)戲劇隊(duì)伍與上世紀(jì)有了根本的區(qū)別。他們已經(jīng)結(jié)成一個(gè)能夠在廣闊的現(xiàn)代文化背景下自覺地把握住中國(guó)戲劇文化特性的藝術(shù)群體。

    這是中國(guó)傳統(tǒng)戲劇文化在新時(shí)代能夠堂皇立足的重要契機(jī)。現(xiàn)代世界對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲劇文化的首肯和贊譽(yù)，是與中國(guó)傳統(tǒng)戲劇文化對(duì)現(xiàn)代世界的美學(xué)趨附分不開的。嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，現(xiàn)代世界所接納的，是存活于上述藝術(shù)群體中的中國(guó)傳統(tǒng)戲劇文化。沒(méi)有被現(xiàn)代藝術(shù)家點(diǎn)化成演出活體的戲劇文化遺產(chǎn)當(dāng)然也應(yīng)保存，但那暫時(shí)還只是遺跡之美而不是再生之美。

    當(dāng)中國(guó)傳統(tǒng)戲劇文化也成為一種生氣勃勃的現(xiàn)實(shí)存在的時(shí)候，它反過(guò)來(lái)又要對(duì)話劇構(gòu)成嚴(yán)峻的比照了。梅蘭芳的訪問(wèn)演出所引起的歐美戲劇大師們的由衷狂熱，使得國(guó)內(nèi)有些喜歡拿著歐美戲劇來(lái)奚落傳統(tǒng)戲曲的人感到疑惑和難堪。開始，他們以為是外國(guó)人獵奇，但后來(lái)卻不能不陷入沉思了。不錯(cuò)，外國(guó)觀眾，特別是美國(guó)觀眾在對(duì)中國(guó)戲曲歡呼的時(shí)候常常帶有獵奇的成分，但那些聲名卓著的戲劇大師絕不會(huì)如此淺薄，他們所作出的贊譽(yù)是嚴(yán)肅的。即就一九三五年在莫斯科演出的那一次論，斯坦尼斯拉夫斯基和丹欽科較多地是從表演著眼予以贊譽(yù)的，他們的戲劇觀念與中國(guó)戲劇文化距離較大，因此所接受的因素比較零碎；當(dāng)時(shí)正好流亡在莫斯科的布萊希特顯得激動(dòng)得多，他在對(duì)歐洲傳統(tǒng)戲劇作逆拗性突破時(shí)突然發(fā)現(xiàn)了來(lái)自古老中國(guó)的藝術(shù)支持，他寫于一九三七年的《中國(guó)戲劇藝術(shù)中的間離效果》一文明顯地表露了他的標(biāo)新立異的戲劇體系與中國(guó)傳統(tǒng)戲劇文化的密切關(guān)系；如果說(shuō)，布萊希特眼沖的中國(guó)戲劇或多或少有點(diǎn)布萊希特化了，那末，梅耶荷德的把握就更進(jìn)了一步，比較貼近中國(guó)戲劇文化的精神實(shí)質(zhì)。他曾在一次演說(shuō)中把中國(guó)戲劇文化與普希金的一個(gè)論述聯(lián)系了起來(lái)，普希金的原話是這樣的：

    現(xiàn)在人們還是把如同真的一樣視為戲劇藝術(shù)最主要的條件和基礎(chǔ)?？墒?，有人會(huì)向我們證明，戲劇藝術(shù)的本質(zhì)正在于不同真的一樣。

    梅耶荷德在引述了這段話之后指出：“在梅蘭芳的劇院里，我看到普希金告訴我們的這個(gè)原則得到了最理想的體現(xiàn)。”詩(shī)情勃郁的普希金是本能地傾向于藝術(shù)的假定性和寫意性的，浪漫的氣質(zhì)使他厭棄自然主義和機(jī)械摹仿，對(duì)于戲劇，他也想輸送進(jìn)去一顆詩(shī)人的靈魂。即便身邊還沒(méi)有這種戲劇，他也呼喚著、期待著。不難看出，普希金的這種意向，正與中國(guó)藝術(shù)的基本精神相合拍，正與中國(guó)戲劇文化的韻致相接近。同樣詩(shī)情勃郁的梅耶荷德面對(duì)著中國(guó)戲劇，很自然地想起了偉大詩(shī)人的遺言。

    普希金的呼喚，梅耶荷德的發(fā)現(xiàn)，以及布萊希特的論述，既證明中國(guó)傳統(tǒng)戲劇文化有著舉世矚目的個(gè)性

    ，又證明它有著能被世界上許多戲劇家理解的共性

    。一種不能被廣泛理解的特殊文化現(xiàn)象是不可能長(zhǎng)久地在世界文化之林中占據(jù)重要地位的。能理解共性，證明它包含著可能接通人類總體的某些普遍性、必然性因素，當(dāng)然，這些因素又是通過(guò)鮮明的個(gè)性形態(tài)表現(xiàn)出來(lái)的。隨著時(shí)間的推移，現(xiàn)在有越來(lái)越多的歐美現(xiàn)代派戲劇家對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲劇文化發(fā)生興趣，這樣，中國(guó)傳統(tǒng)戲劇文化也就越來(lái)越頻繁地被引征、被取用、被翻新，在有些戲劇理論家筆下，中國(guó)傳統(tǒng)戲劇文化與西方最現(xiàn)代化的戲劇文化思潮多處不謀而合。

    返祖現(xiàn)象，當(dāng)然有可能出現(xiàn)；歷史的循環(huán)圈，也屢見不鮮；現(xiàn)代的西方與古代的東方首尾銜接，已不止表現(xiàn)在一個(gè)方面。但是，毫無(wú)疑問(wèn)，這種回返、循環(huán)、銜接，都是向著更高層次進(jìn)發(fā)的過(guò)程中展現(xiàn)出來(lái)的表象，實(shí)質(zhì)上一切都在前進(jìn)，并沒(méi)有出現(xiàn)歷史的倒退和重復(fù)。中國(guó)戲劇文化究竟在什么意義上、在什么程度內(nèi)被現(xiàn)代世界所接納？在這一過(guò)程中，它自身應(yīng)該作出什么樣的演革與更新？這些問(wèn)題正在一一被提出來(lái)，于是中國(guó)戲劇文化又面臨著一次新的自我體認(rèn)。這種體認(rèn)，主要不是為了要把它改造成一種能夠直接發(fā)揮某種具體的社會(huì)功利作用的工具立即磨拭上陣，也不是僅僅為了要把它作為一種令人自慰的遺產(chǎn)消極地保存起來(lái)，而是為了在開放的世界中進(jìn)一步獲得文化協(xié)調(diào)，使中華民族的固有精神財(cái)富在新的時(shí)間、空間范圍內(nèi)煥發(fā)出確實(shí)存在的活力。

    三、在與觀眾的密切聯(lián)系中獲得體認(rèn)

    對(duì)中國(guó)戲劇文化的認(rèn)識(shí)，說(shuō)到底，也就是對(duì)中國(guó)人的認(rèn)識(shí)，對(duì)中國(guó)人審美心理結(jié)構(gòu)的認(rèn)識(shí)。戲劇，不是戲劇家給觀眾的單向饋贈(zèng)，而是戲劇家執(zhí)行觀眾無(wú)聲的指令的成果。因此，與其說(shuō)能從元雜劇中看到關(guān)漢卿和王實(shí)甫的面影，不如說(shuō)能從那里看到元代廣大觀眾的脾性；與其說(shuō)明清傳奇展現(xiàn)著湯顯祖、孔尚任的情懷，不如說(shuō)那里永久地貯存著明清兩代觀眾的心聲。因此，窺測(cè)戲劇文化的奧秘，常常不能不借助于社會(huì)心理學(xué)和民俗學(xué)，同時(shí)又對(duì)這些學(xué)科作出貢獻(xiàn)。

    戲劇文化不是單獨(dú)地、而是隨著它的觀眾進(jìn)入了本世紀(jì)。它的命運(yùn)，直接決定于觀眾的棄取。當(dāng)權(quán)者的禁令，富豪們的資助，可以短暫地造成它的升沉榮辱，卻不能長(zhǎng)久地決定它的存亡。中國(guó)傳統(tǒng)的戲劇文化之所以沒(méi)有淪亡于現(xiàn)代，正是由于現(xiàn)代中國(guó)人的心理習(xí)慣和審美方式還沒(méi)有完全脫離原有的軌道；而這種戲劇文化之所以又要不斷地革新，則是由于現(xiàn)代中國(guó)人畢竟隨著時(shí)代的節(jié)奏在大踏步的前進(jìn)。根據(jù)這種認(rèn)識(shí)，一切有關(guān)戲劇文化究竟應(yīng)該固守傳統(tǒng)還是銳意革新的爭(zhēng)執(zhí)，都不應(yīng)離開了觀眾的心理平衡憑著單純的理性推導(dǎo)而趨于極端。

    在本世紀(jì)很長(zhǎng)一個(gè)時(shí)期內(nèi)，有些戲劇家和戲劇理論家過(guò)于莽撞地估計(jì)了中國(guó)人接受西方現(xiàn)代文化的速度，而忘記了包括他們自己在內(nèi)的現(xiàn)代中國(guó)人都是漫長(zhǎng)的歷史所層疊締造的成果，因此，他們推行對(duì)民族傳統(tǒng)完全不屑一顧的戲劇主張，結(jié)果可悲地失去了觀眾；另一些戲劇家則相反，從自己早年的審美嗜好出發(fā)，低估了中國(guó)人向新時(shí)代邁進(jìn)的速度，低估了社會(huì)變革和思想變革對(duì)于一般觀眾的沖擊強(qiáng)度，低估了不斷加快的時(shí)代節(jié)奏對(duì)于人們的心理節(jié)奏的影響程度，因此，他們過(guò)于保守地回護(hù)著傳統(tǒng)戲劇文化的穩(wěn)定性和凝固性，結(jié)果也可悲地失去了觀眾。這些，哪里僅僅是戲劇觀念上的問(wèn)題呢？

    中國(guó)戲劇文化的正當(dāng)前程，應(yīng)當(dāng)通過(guò)對(duì)現(xiàn)代觀眾前進(jìn)方向的深入研究來(lái)尋找。

    例如，在戲劇的思想內(nèi)容方面，封建倫理觀念的千年夢(mèng)魘應(yīng)該在我們的時(shí)代基本上被唾棄。這對(duì)現(xiàn)代觀眾來(lái)說(shuō)，既有必要性，又具備了可能性。戲劇文化中曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)的赤裸裸的道學(xué)說(shuō)教早已被我們的祖先唾棄，《伍倫全備記》的命運(yùn)就是雄辯的例證；但是，義仆精神、正統(tǒng)意識(shí)、忠君思想、貞節(jié)觀念，在中國(guó)戲劇文化中還隨處可見，它們的“合理化”變形，更是所在多有。作為對(duì)一種歷史遺產(chǎn)的評(píng)價(jià)，這一些都是特定時(shí)代的產(chǎn)物，無(wú)可厚非；但作為再生于今天的戲劇文化，則不應(yīng)對(duì)它們作出太高的正面評(píng)價(jià)。原因很簡(jiǎn)單，現(xiàn)代中國(guó)觀眾已經(jīng)、或應(yīng)該超越這種思想高度了。正象歷代中國(guó)人民的許多優(yōu)秀品質(zhì)都與戲劇文化相往還一樣，中國(guó)人民長(zhǎng)期所受的封建思想的浸染也與戲劇文化密切相關(guān)。無(wú)數(shù)忠臣、節(jié)婦、孝子的名字，通過(guò)戲劇而婦孺皆知。中國(guó)戲劇文化的長(zhǎng)流中也曾出現(xiàn)過(guò)不少反封建的劇目，但是無(wú)可否認(rèn)，由于中國(guó)社會(huì)的特殊發(fā)展歷程，始終沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)類似于歐洲文藝復(fù)興、啟蒙主義運(yùn)動(dòng)那樣的完整時(shí)代，以明確的思想標(biāo)幟對(duì)封建思想進(jìn)行大規(guī)模的清算。中國(guó)戲劇文化史上即便象關(guān)漢卿、湯顯祖這樣偉大的劇作家也比莎士比亞不幸，因?yàn)樗麄兾茨茉谡w上構(gòu)成對(duì)封建主義的戰(zhàn)勝。任何藝術(shù)的特定表現(xiàn)方式都與它長(zhǎng)期以來(lái)所表現(xiàn)的內(nèi)容密不可分，中國(guó)戲劇文化因之在藝術(shù)格局上也沒(méi)有經(jīng)受過(guò)一次與封建意識(shí)相對(duì)立的深刻蛻脫。有鑒于此，要在今天繼續(xù)延承生命的中國(guó)戲劇文化，應(yīng)該比防范其他任何消極因素更警惕地防范封建毒素；有鑒于此，本世紀(jì)以來(lái)許多學(xué)者出于對(duì)封建主義的痛恨而對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲劇文化發(fā)表的某些較偏激的改革意見，我們今天也不能斥之過(guò)嚴(yán)。古老的祖國(guó)，偉大的民族，因漫長(zhǎng)的封建統(tǒng)治而停滯朽腐，而落于人后，這怎么能不叫他們痛心疾首呢？立言失度，情有可原。

    在藝術(shù)形式上，與封建社會(huì)后期緩慢的社會(huì)節(jié)律相符合的冗長(zhǎng)篇幅、緩慢節(jié)奏、嚕嗦復(fù)述、陳詞熟調(diào)、公式化的情節(jié)結(jié)構(gòu)、禮儀化的凝固程式，都已基本不符合本世紀(jì)大多數(shù)觀眾的要求，理應(yīng)予以改革。與中庸之道、中和理想相伴隨的“大團(tuán)圓”結(jié)尾的款式，也不符合現(xiàn)代人對(duì)于現(xiàn)實(shí)和人生的嚴(yán)肅思考，自然應(yīng)該破除。這些藝術(shù)格局，大多是時(shí)代性的產(chǎn)物，而不是民族審美習(xí)慣的結(jié)晶。中國(guó)的觀眾和讀者，早已接受了并不“大團(tuán)圓”的戲劇《桃花扇》和小說(shuō)《紅樓夢(mèng)》，并給了它們以最高等級(jí)的審美評(píng)價(jià)，這不就是很有力的證明嗎？固然，無(wú)論是冗長(zhǎng)的篇幅結(jié)構(gòu)、不厭其煩的介紹文詞，還是很少變更的禮儀化程式規(guī)范、“大團(tuán)圓”的結(jié)尾方式，都能講出不少正面道理，被論證成中國(guó)藝術(shù)的特殊風(fēng)致，但它們已不符合新時(shí)代觀眾的審美要求，這便是必須改革的根本理由。它們?cè)趯徝纼r(jià)值上的朽衰，從一個(gè)側(cè)面證明了中國(guó)戲劇文化的流動(dòng)性和發(fā)展性。

    中國(guó)戲劇文化在藝術(shù)形式上可以留存并發(fā)揚(yáng)光大的因素更多。這是由中國(guó)觀眾至今還在起作用的審美心理習(xí)慣決定的，其結(jié)果，則是構(gòu)成了中國(guó)戲劇文化生生不息的延續(xù)。

    例如，包含著優(yōu)美形象感，能夠激發(fā)豐富想象力的虛擬動(dòng)作，必將越來(lái)越顯現(xiàn)出它的藝術(shù)生命。與此相關(guān)，一些尚未僵化、仍然富于表現(xiàn)力的程式也將保留或獲得改進(jìn)，新的優(yōu)美程式也將不斷創(chuàng)造出來(lái)。作為一種藝術(shù)語(yǔ)匯，作為一種有魅力的符號(hào)，虛擬動(dòng)作和程式也會(huì)大大地突破原有功能，而起到深層象征和隱喻的作用，從而提高中國(guó)戲劇文化的哲理素質(zhì)。

    又如，并不掩飾自己在演戲的“坦示式的假定性”，必將越來(lái)越顯示出自己的優(yōu)勢(shì)，致使鏡框式的舞臺(tái)所追求的“迷幻式的假定性”相形見絀。中國(guó)戲劇文化一旦理直氣壯地表現(xiàn)出自己“坦示式”的風(fēng)度，許多麻煩事端可以省略，許多拙直之處不必諱避，許多過(guò)程性篇幅便能割去，那么，騰出來(lái)的筆墨就可濃濃地描畫真正的藝術(shù)關(guān)節(jié)了。不難設(shè)想，這將是一種流轉(zhuǎn)自由、詳略得當(dāng)、節(jié)奏松快的藝術(shù)。由于“坦示”，與觀眾的心理交流、劇場(chǎng)中的當(dāng)場(chǎng)反饋，都將變得更密切、更自然。

    再如，能拆能接、呈流線形的章回體結(jié)構(gòu)方式也必將表現(xiàn)出自己的藝術(shù)活力。在克服盲目冗長(zhǎng)的弊病之后，這種與比較疏松的審美狀態(tài)相對(duì)應(yīng)的結(jié)構(gòu)方式有著許多優(yōu)越性。過(guò)去的情況是：

    ……看戲可以隨意地看，一面吃酒談笑，一面看戲，直到深夜，這種劇場(chǎng)風(fēng)光，我們?cè)诿魅说男≌f(shuō)筆記里是經(jīng)?？梢钥吹降?。明人傳奇的體裁，和這種劇場(chǎng)要求是有密切的關(guān)系的。

    在社會(huì)生活空前豐富的現(xiàn)代，既可以有那種必須全神貫注地直視舞臺(tái)的看戲方式，也可以有比較輕松的劇場(chǎng)風(fēng)光。能夠拆卸的章回體結(jié)構(gòu)又便于提供各種精采的“折子戲”，使得那些不愿意長(zhǎng)時(shí)間地集中注意力和情感去看一出戲的現(xiàn)代觀眾，能夠獲得“晚會(huì)式”的審美享受。中國(guó)傳統(tǒng)戲劇文化本來(lái)就是提供了這種可能的。

    此外，中國(guó)戲劇文化所包含的豐富的音樂(lè)性和其他豐美絢爛的感官性因素，也必將被空前充分地調(diào)動(dòng)起來(lái)，梅耶荷德和瓦格納對(duì)于舞臺(tái)畫面豐富性的追求，在中國(guó)戲劇文化中會(huì)呈現(xiàn)得特別透徹。

    也許，最根本的還是留存和發(fā)揚(yáng)中國(guó)戲劇文化的寫意性。超越外象之真而直取本質(zhì)內(nèi)蘊(yùn)，超越神態(tài)形貌而直示至情深意，從而在世界戲劇文化的叢林中顯現(xiàn)出一種獨(dú)特的統(tǒng)一：以神為重的神、形統(tǒng)一，以意為重的意、境統(tǒng)一。齊白石的繪畫以魚帶水，中國(guó)戲劇則以神帶形、以意帶境。神、意如流蕩天際的絢爛云霞，自由、飄逸，形、境緊相映襯。觀眾的思緒情感，隨之開闔，與之蕩漾。中國(guó)戲劇文化不能為他人所奪的主要藝術(shù)魅力，便在這里。相比之下，劍拔弩張的沖突，撕肝裂膽的分裂，令人迸息的危機(jī)，波詭云譎的情節(jié)，對(duì)中國(guó)戲劇卻顯得并不那樣重要。中國(guó)戲劇文化在其精神魂魄上，即使在今后也很難丟棄這個(gè)基本面，因?yàn)檫@與中國(guó)人世代相傳的人生格調(diào)相聯(lián)系。

    總之，只有與昨天和今天的中國(guó)觀眾的審美心理聯(lián)系起來(lái)一并考察，中國(guó)戲劇文化中的穩(wěn)定性因素和朽衰性因素才能區(qū)分開來(lái)，從而完成對(duì)它的更深入的體認(rèn)。

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