從時(shí)間的角度研究了觀眾注意力的持續(xù)之后，還需要從空間的角度研究觀眾注意力的分配。
舞臺(tái)所呈現(xiàn)的，是一個(gè)完整的情境、濃縮的世界，所以觀眾在看戲的時(shí)候，要兼顧許多方面。但是，注意力是一種集中和指向，面面俱到的注意就無所謂注意。因此，必須妥善地對(duì)注意力進(jìn)行分配。
注意力分配的中心課題，是如何把觀眾的注意力集中在主要目標(biāo)上。
為了把握觀眾注意力分配的重心，從劇本創(chuàng)作開始就要減少頭緒，萬不能“令觀場者如入山**中，人人應(yīng)接不暇”。這一點(diǎn)，幾乎已成了世界各國劇作教本的共同定規(guī)。頭緒減少到何種程度，論家標(biāo)準(zhǔn)不一。李漁曾主張“一線到底，并無旁見側(cè)出之情”，做到“文情專一”。歐洲古典主義戲劇家對(duì)于劇情線索的精簡也有很嚴(yán)格的要求。在許多劇作家的創(chuàng)作中，劇情線索并不完全是單一的，卻必然有比較單純的主旨，使觀眾的注意力找得到脈絡(luò)。
在舞臺(tái)演出中，“一臺(tái)無二戲”，一切干擾注意力集中的因素應(yīng)努力排除。淺而言之，群眾角色不能搶了主角的戲，道具和布景更不能造成注意力的分散；深而言之，即便是再現(xiàn)代的“復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)”、“無邏輯對(duì)比”、“故意的紛亂雜陳”，也不能在同一時(shí)間造成觀眾注意力分配上的困擾。這個(gè)道理比較淺顯明了，不必多加論述。
觀眾注意力的分配除了把握重點(diǎn)之外，還有進(jìn)一步的復(fù)雜性。有時(shí)觀眾的注意力似乎全部都貫注在重點(diǎn)區(qū)位的主要演員身上，但只要臺(tái)上某一個(gè)角落略顯異象，觀眾還是能注意到。這種旁及，從消極的角度看，臺(tái)上任何不甚檢點(diǎn)的藝術(shù)因素都可能分散觀眾的注意；從積極的角度看，戲劇家若要把觀眾的注意力挪移開去，即讓原先不作為注意重點(diǎn)的內(nèi)容升格為注意重點(diǎn)，或者讓隱伏了一陣的人物和事件重新引起人們的注意，都有了過渡和緩沖，不至于猝然突至，使人毫無準(zhǔn)備。
觀眾注意力的這種邊緣關(guān)顧機(jī)能，為注意力的轉(zhuǎn)移創(chuàng)造了條件，也使轉(zhuǎn)移后的注意力增加了有意注意的可能。觀眾的注意力可以靈敏地覺察到臺(tái)角上那個(gè)現(xiàn)在還寂寂無聞的因素正在萌動(dòng)著某種活力，準(zhǔn)備升格為舞臺(tái)的中心。在這個(gè)意義上說，觀眾的注意力很像樂隊(duì)指揮的注意力。樂隊(duì)指揮的注意力的分配既重點(diǎn)突出又全面顧及，哪一個(gè)演奏員的小瑕疵也逃不過他的聽覺。他不僅注意到音量漸大、漸小的樂器，而且還注意著那些暫時(shí)停歇著的角落?？傊@是一種極為復(fù)雜又極端靈敏的注意狀態(tài)。
中國戲曲界老藝人喜歡用的“留扣子”、“抖包袱”這兩個(gè)術(shù)語，形象地表明了注意力的隱伏和再分配的關(guān)系。一出戲在進(jìn)入的部分，似乎很不經(jīng)意地交代了一些人物關(guān)系和事態(tài)線索，在以后的劇情中不再提起，但是，在一個(gè)意想不到的地方又突然出現(xiàn)了那一點(diǎn)因緣，觀眾至此才知原來貌似不經(jīng)意的提及，實(shí)為留下的“扣子”埋下的伏筆。
那么，非常輕淡的伏筆會(huì)不會(huì)根本引不起觀眾的注意，當(dāng)“包袱”抖開時(shí)觀眾竟完全忘掉了前面留下的“扣子”呢？不會(huì)。只要戲劇家曾經(jīng)點(diǎn)到過，到時(shí)候也就能點(diǎn)得醒，觀眾分勻出去的那一點(diǎn)不易察覺的注意很快就能風(fēng)云際會(huì)，成為注意的重心。
觀眾的注意力有時(shí)間上的貯存功能。
中國好幾個(gè)戲曲劇種都演出過的《連升店》有一個(gè)喜劇性片斷，窮苦舉子王明芳趕考投店，店主人是一個(gè)勢利小人，見他衣衫襤褸，極盡譏諷凌辱之能事。等到王明芳得以高中，店主人搖身一變，阿諛奉承不一而足。王明芳為解被辱之恨，故意重復(fù)當(dāng)初的對(duì)話，店主人同話異說，判若兩人，使觀眾不斷地發(fā)出會(huì)心的哄笑。
但在演出過程中，兩段戲相隔的時(shí)間并不短，這就依憑了觀眾注意力的貯存功能。戲曲藝術(shù)家并沒有笨拙到讓王明芳責(zé)問店家：“你當(dāng)初不是說我……嗎？現(xiàn)在怎么出爾反爾了呢？”他們自信，當(dāng)初貯存在觀眾腦海中的東西立即就能輕易地調(diào)動(dòng)起來，構(gòu)成跨越時(shí)間的明顯對(duì)比。一切有價(jià)值的貯存，始終處于審美的敏感地帶，一觸即發(fā)。在未觸之時(shí)，貯存物處于注意的邊緣，而在觸發(fā)之際，貯存物又迅即流轉(zhuǎn)為注意的中心。
除了對(duì)注意邊緣和注意中心進(jìn)行分配外，觀眾還需同時(shí)對(duì)一臺(tái)之上的角色、演員、性格、語言、服飾、化裝、布景、音響等各種因素進(jìn)行注意的分配。有時(shí)觀眾主要注意著角色辭令，有時(shí)主要注意著性格，有時(shí)則注意著演員的舞蹈動(dòng)作，有時(shí)全場觀眾也會(huì)對(duì)臺(tái)上某種音響傾注密切的注意。不管主要注意著什么，注意的邊緣地帶仍然十分寬闊，為注意的轉(zhuǎn)移提供背景空間。
藝術(shù)家有時(shí)也用更主動(dòng)、更干脆的辦法來調(diào)配觀眾的注意。中國傳統(tǒng)戲曲所習(xí)用的“擱置”、“輪推”、“背供”等諸法，便是這方面的有趣例證。在眾多角色在場的舞臺(tái)上，戲劇家大膽地把需要此時(shí)此地表演的角色輪番地推舉出來以進(jìn)行中心表演，暫時(shí)把其他角色擱置一邊，無言無動(dòng)，形若泥塑木雕。在運(yùn)用現(xiàn)代化燈光的舞臺(tái)上，這種主動(dòng)調(diào)配的注意圈，又可用燈光來輪番照亮，讓注意圈外的一切，處于黑暗之中。
采用“擱置”、“輪推”、“背供”等辦法是為了防止注意的邊緣無端地升格為注意的中心。當(dāng)然，在沒有太大必要進(jìn)行旁白和獨(dú)白的情境中，生硬地運(yùn)用這類辦法會(huì)傷害正常的審美過程。對(duì)觀眾注意力的調(diào)配過于強(qiáng)制，會(huì)使觀眾的審美主動(dòng)性受到影響。
比戲劇更積極主動(dòng)地把注意的中心選擇出來端給觀眾的，是電影和電視。電影和電視的藝術(shù)家全權(quán)支配著觀眾的視角和視點(diǎn)，觀眾的自由選擇性減少了，分散注意力的可能性也隨之降低，再也不必讓那些應(yīng)該處于注意圈之外的演員背轉(zhuǎn)身去、形若木雕了，電影、電視導(dǎo)演們根本不讓觀眾看到他們。對(duì)于處于注意中心的人物，電影、電視可以給他們以細(xì)部特寫，甚至對(duì)于在舞臺(tái)上很難表現(xiàn)的某些重要而細(xì)小的道具，電影、電視也有足夠的辦法使它們成為觀眾注意的重點(diǎn)。但是，正因?yàn)殡娪?、電視的這種特長，也帶來了與之有關(guān)的種種局限。例如，正因?yàn)榘延^眾注意力的選擇性都剝奪了，一部枯燥、沉悶的電影比同樣枯燥、沉悶的舞臺(tái)劇更難以忍受。